Podstatou sběrného materiálu je, že původní ideologický úmysl
tvůrců se postupně vytratil. Nad filmaři zvítězila skutečnost.
Ukázalo se, že předpovědi původního filmu z r. 1964, o tom, že
třídní a sociální zázemí dětí jim pevně a stoprocentně na
celý život určí jejich kariérní dráhu, byly nesprávné. Z
dnešního hlediska byly předpovědi z roku 1964 o tom, jaký bude
život v roce 2000, absurdní.
V roce 1964 natočil dokumentarista Michael Apted pro investigativní pořad britské komerční televize ITV (Granada TV) World in Actiondokumentární film Seven Up, v němž srovnal život a mentalitu několika sedmiletých anglických dětí z dělnické třídy a z vyšší středostavovské vrstvy. Cílem levicového pořadu bylo kritizovat ostrou třídní nerovnost v Británii. Mottem filmu bylo jezuitské rčení: "Dejte mi dítě do sedmi let a já vám ukážu, co z něho bude za člověka."
O několik let později se na Apteda obrátil produkční z Granada TV, jestli by nechtěl Apted po dalších sedmi letech se k svým dětem vrátit a natočit dokument o to, jak vypadají ve čtrnácti letech. A Apted se pak takovýmto způsobem k svým dětem vracel dalších a dalších sedm let. Dnes, v úterý a v další tři dny se v britské komerční televizi ITV bude vysílat devátá série dokumentů o těchto "dětech", jimž je nyní 63 let. Režiséru Aptedovi je dnes sedmasedmdesát.
Vznikla monumentální, dojemná, hluboká série filmů o lidském životě. Oslovila miliony lidí, škoda, že je v ČR zcela neznámá. V roce 2005 hlasovali diváci britské televize Channel 4, že Aptedovy filmy ze série Seven Up jsou jedním z padesáti nejlepších světových dokumentárních filmů, jaké kdy byly natočeny.
Aptedovy filmy samozřejmě měly v různých částech světa napodobovatele. V českém kulturním kontextu se jim nejvíce blíží časosběrné filmy Manželské etudy dokumentaristky Heleny Třeštíkové. Při příležitosti vysílání deváté série filmů Seven Up přinášíme srovnávací analytický článek spolupracovnice Britských listů Dominiky Švecové z roku 2013, který před časem vyšel v mediálním sborníku Vize-meze-televize (Praha a Bratislava 2015).
Vztah
mezi dokumentárním přístupem a kulturním kontextem v
časosběrných dokumentárních filmech
Srovnání
dvou časosběrných dokumentárních seriálů: Up
Series Michaela
Apteda a Manželských
etud Heleny
Třeštíkové
Dominika
Švecová
V
tomto článku srovnáme dvě série časosběrných dokumentárních
filmů, jednu britskou a jednu českou. Dokumentární seriál Up
Series (1963–2012
a dále)natočil
britský režisér Michael Apted pro britskou komerční televizní
stanici Granada TV. (První dokument je černobílý, všechny
ostatní jsou barevné.) Seriál Up
Series se
skládá z osmi filmů, které sledují skupinu původně sedmiletých
dětí a vracejí se k nim znovu a znovu vždy po pauze dalších
sedmi let, a to od roku 1963 až do současnosti. Manželské
etudy (1987)
je série šesti černobílých filmů o novomanželech v
Československu. Sérii natočila Helena Třeštíková pro
Československou televizi v letech 1980–1986. Pokračování této
série, dalších šest dokumentárních filmů o těchto manželských
dvojicích, natočila Helena Třeštíková tentokrát barevně pod
názvem Manželské
etudy po dvaceti letech (2005–2006)
pro Českou televizi v letech 1999–2006.
Výzkumné
otázky
Tento
článek se bude zabývat třemi otázkami:
Jak
se v dokumentárním seriálu, natáčeném po dobu mnoha let až
desetiletí, změní původní subjektivní záměr jeho autora?
Jaký
je význam takového projektu a jak se ten význam během let jeho
vzniku mění?
Jak
vyjadřuje styl a struktura těchto filmů jejich význam?
Rozhodla
jsem se srovnat jednu britskou a jednu českou časosběrnou sérii
dokumentárních filmů, protože jsem přesvědčena, že srovnávání
obdobných projektů z různých kultur může vést k objevným
zjištěním. Britská i česká společnost prošly během nedávných
desetiletí podstatnými politickými a sociálními změnami a podle
mého názoru je podnětné zkoumat, do jaké míry se tyto sociální
změny projevily změnami v původním záměru obou filmových
tvůrců.
Počátek
obou projektů i úmysl obou filmových tvůrců byl trochu odlišný.
Jak ale uvidíme, praxe časosběrné filmové práce je tak
charakteristická, že, jak se ukázalo, oba filmoví tvůrci během
let práce nad svými projekty prošli velmi podobnou cestou, aspoň
v některých ohledech. Než začneme analyzovat obě série
podrobněji, chci uvést pár slov o své metodologii.
Autorský
přístup
Ve
čtyřicátých letech dvacátého století debatovali francouzští
filmoví tvůrci o tom, kdo by měl být považován za autora filmu.
Navrhovali, že by film, kolektivní dílo, měl být hodnocen
stejným způsobem jako každé jiné umělecké dílo, jehož
autorem je umělec-jednotlivec. Francouzský teoretik André Bazin
argumentoval, že hlavním autorem filmu je režisér (Cook a Bernink
1999, str. 2335). Podle Alexandra Astruce, „Filmař-autor píše
svou kamerou stejně tak, jak spisovatel píše perem“ (Astruc
1967, str. 23). Pokud interpretujeme tento citát metaforicky, zdá
se, že Astruc měl na mysli, že filmový režisér používá i
celý filmový výrobní štáb jako nástroj k realizaci své osobní
umělecké vize.
Od
padesátých let dvacátého století prosazovali tento kritický
přístup především autoři, kteří psali pro francouzský
časopis Cahiers
du cinéma. Tento
kritický přístup prosazoval i britský časopis Movie
(založený r. 1962). Ale nakonec to byl až americký kritik Andrew
Sarris, kdo zformuloval „autorskou teorii“ kritiky, a vytvořil
tak novou kritickou metodu pro hodnocení filmů (Cook a Bernink
1999, str. 235). Stoupenci autorského přístupu ve filmové kritice
argumentovali, že jednotlivé filmy je možno zkoumat, jako by to
byly produkty „čisté“ tvorby, jako například román (Thompson
a Bordwell 2003, str. 415–416). Autorský přístup měl své
výhody: bylo možné hledat společné rysy ve všech filmech téhož
autora. Renoir se vyjádřil, že filmový režisér vždycky vlastně
natočí jen jediný film a všechno ostatní jsou jeho kopie
(Thompson a Bordwell 2003, str. 416). Tak podporovala „autorská
kritika“ studium filmového stylu. Je-li pravda, že „autorský
styl“ je definován prvním filmem, který režisér natočí, a
všechny ostatní jeho filmy mají obdobné rysy, znamenalo by to, že
lze definovat charakteristické stylistické vlastnosti celého
kánonu filmů, které natočil tento jediný režisér. Použiji
tohoto přístupu v tomto článku při hodnocení autorského stylu
Michaela Apteda i Heleny Třeštíkové. Budu zkoumat, jak se jejich
styl během let jejich časosběrné práce postupně vyvíjel.
Dokumentární
film: Fakt, nebo fikce?
Teoretická
literatura, která se zabývá dokumentární filmovou tvorbou,
především řeší otázku, zda lze dokumentární film považovat
za „objektivní“ záznam skutečnosti, anebo zda je to
subjektivní, performativní akt. Je to složitá otázka a teoretici
se k ní neustále navracejí. Problémem je, jak na to poukazují
David Chaney a Michael Pickering, že
„legitimita
dokumentárního filmu je odvozena (…) od věrnosti reálně
existujícím situacím. Převažující dojem [z dokumentárního
filmu] musí být „skutečný svět“, hmotný
a sociální svět,
v němž lidé žijí, nikoliv svět, který má jen fiktivní,
představovanou realitu. Základním požadavkem dokumentárního
filmu je tedy to, že to, co je označováno, musí být přijato
jako realistické,
ale vzhledem k tomu, že tato vlastnost je tak silně relativní, je
nutno ji chápat jako vlastnost rétorickou“
(Zdůraznila
D.Š.) (Chaney a Pickering 1986, str. 29).
Chaney
a Pickering poukazují na to, že navzdory skutečnosti, že divák
očekává, že dokumentární film bude zobrazovat „realitu“,
zobrazení bude vždy nutně pokaždé subjektivním, rétorickým
gestem. Jejich argumentace je pro účely tohoto článku užitečná.
Je-li je úmysl tvůrce dokumentárních filmů vždycky subjektivní,
chci zjistit, jaké byly politické cíle Michaela Apteda a Heleny
Třeštíkové, na samém začátku, když se rozhodli natáčet své
projekty, a co se s těmito úmysly posléze stalo.
John
Corner argumentuje, že
„podmínkou
každého dokumentárního filmu je určitá epistemologie, která je
založena na zaznamenávání konkrétního, fyzického reálna
kamerou a mikrofonem“ (Corner 1996, str. 3).
Corner
argumentuje, že na rozdíl od hraného filmu vychází dokumentární
film vždycky z reálného světa. Avšak zároveň přiznává, že
„tvrzení,
že je film pravdivý, často slouží účelům politické a
sociální manipulace“ (Corner 1996, str. 3).
Tak
Corner přiznává, že vztah mezi pravdou a fikcí v dokumentárním
filmu bývá složitý. Corner dodává, že není možné
stoprocentně odmítnout dokumentární film jako čistě subjektivní
výrok, zároveň ale nelze říci, že všechno, co dokumentární
film sděluje, je „čistá pravda“, protože i tvůrci
dokumentárních filmů používají velké množství stylistických
prvků (narativních, dramatických i imaginativních) a v důsledku
užití těchto prvků se dokumentární film stává subjektivním.
Užíváním těchto stylistických prvků vštěpuje režisér filmu
svůj osobní rukopis a vzhledem k tomu, že režisér použil těchto
stylistických prvků, bude divák schopen film interpretovat jako
režisérovo osobní, subjektivní sdělení. V tomto článku se
budu zabývat způsobem, jímž Apted a Třeštíková používají
individuálních stylistických prvků k tomu, aby vytvořili svůj
osobní filmařský styl.
Když
líčí historii teoretického uvažování o dokumentární filmové
tvorbě, Corner se podrobně zabývá teoretickými úvahami Johna
Griersona, jednoho ze zakladatelů dokumentárního filmu. Grierson
odmítal hrané filmy, především hrané filmy natáčené v
Hollywoodu, jako „čistou fikci“ a argumentoval, že dokumentární
film je dílem vyšší kvality než hraný film, protože
dokumentární film „se zabývá reálným světem“ (Hardy 1979,
str. 19–25). Zároveň ale podle Griersonova názoru musí
dokumentární filmová tvorba pracovat „imaginativně a
dramaticky“ (Corner 1996, str. 11). Grierson byl toho názoru, že
tvůrce dokumentárních filmů musí „explozivním způsobem
odhalit“ skutečnost svého materiálu a musí vytvořit „jeho
interpretaci“ (Corner 1996, str. 12). Takže tedy, i když
dokumentární filmová tvorba zaznamenává materiál ze „skutečného
života“, způsob, jímž tento materiál zpracovává, je „hluboce
a vědomě estetizován“ je to „symbolicky expresivní
činnost“ (Corner 1996, str. 13).Dokumentární film je „autorské
dílo
v tom smyslu, že je založeno na kreativitě a na proměně
materiálu, založené na subjektivní vizi“ (Corner 1996, str.
14). To je zjevně spojeno s tím, co Corner uvádí (viz výše), že
používání stylistických prvků dává filmu režisérův
charakteristický osobní styl. Takže film lze pak analyzovat jako
autorské dílo.
Později
kritikové začali Griersonovu argumentaci zpochybňovat. Například
Brian Winston měl vážné problémy s Griersonovou formulaci o
„tvůrčím zpracování skutečnosti“ (Corner 1996 str. 17). S
příchodem televize, argumentuje Corner, se žánr dokumentárního
filmu stejně změnil; jeho tvůrci začali daleko více dodržovat
zásady novinářské přesnosti. Filmy Michaela Apteda a Heleny
Třeštíkové byly vyrobeny pro televizi: Dodržují standardy
přesnosti tak bedlivě, že téměř připomínají sociologické
studie.1
Podnětným
příspěvkem k debatě o tom, zda lze považovat dokumentární
filmy za „pravdivý obraz skutečnosti“, anebo za „fikci“, je
práce Stelly Bruzzi. Ta argumentuje, velmi současným způsobem, že
dokumentární film je performativní
čin;
že vztahem mezi realitou a reprezentací v dokumentárním filmu je
„plodná, dialektická vazba“. Tento názor působí současně
proto, že dynamicky slučuje oba zdánlivě neslučitelné rysy
dokumentárního filmu. Podle Bruzziové jsou v dokumentárním filmu
neoddělitelně spojeny skutečnost i reprezentace. Dokumentární
film nebude nikdy totožný s realitou, ale zároveň se mu nikdy
nepodaří vymazat realitu svou subjektivností. Bruzziová
argumentuje, že dokumentární film je vztah
mezi realitou a obrazem.
To, co činí dokumentární film tím, co je, je způsob, jímž se
na něj divák dívá. Filmoví tvůrci i diváci vědí velmi dobře,
že dokumentární film má problémy se zobrazováním reality. To
však neznamená, že tyto problémy toto médium diskreditují.
Dokumentární film je mnohovrstevnatá, performativní interakce
mezi subjekty, filmaři a diváky (Bruzzi, 2006, str. 1–8). Budeme
zde hovořit o filmech Michaela Apteda a Heleny Třeštíkové také
z tohoto hlediska.
Čtyři
žánry dokumentárního filmu
Bill
Nichols definuje čtyři žánry dokumentárního filmu (Nichols
1985, str. 258–273). Každý další z nich vznikl, argumentuje
Nichols, protože byli filmoví tvůrci nespokojeni s nedostatky
předchozího filmového stylu. Podle jeho názoru existují tyto
čtyři styly:
•
Styl griersonovské tradice, který „přímo oslovuje“
(didaktický „boží hlas“).
• Cinéma
verité.
• Styl
„série rozhovorů“.
• „Sebereflexivní“
styl.
Nichols
poukazuje na to, že žánr „cinéma
verité“
vznikl, když filmoví tvůrci přestali považovat za přesvědčivou
“autoritativní, často předsudečnou, nediegetickou naraci”
(Nichols 1985, str. 259). Přístup typu „cinéma
verité“ byl
umožněn vznikem přenosných kamer a magnetofonů a „byl
příslibem zintenzivnění dojmu realističnosti“ (Nichols 1985,
str. 260). Byl založen na:
•
chronologii zjevného kauzálního řetězce událostí
•
organizaci záběrů do scén, které dramaticky odhalovaly nové
situace
•vynikajících
výkonech protagonistů (Nichols 1985, str. 262).
Avšak
pak si filmoví tvůrci uvědomili, že filmy natočené stylem
cinéma
verité „málokdy
nabízejí porozumění historii, kontextu či perspektivu (Nichols
1985, str. 260). Proto tedy tvůrci přešli k dokumentárnímu stylu
„série rozhovorů“. Užívání rozhovorů dalo filmům
jednotnou perspektivu a obnovilo to „přímý přístup“.Avšak i
tento způsob natáčení dokumentárních filmů má své problémy,
zejména pokud se filmoví tvůrci ztotožní s názory osob, které
interviewují. Proto vytvořili filmoví tvůrci žánr
„sebereflexivního filmu“:
„Tyto
nové sebereflexivní dokumentární filmy používají jak
observační sekvence, tak rozhovory, komentář režiséra i
mezititulky (…), a tak film dává najevo, že dokument je vždycky
určitou formou subjektivní konstrukce, nikdy to není jasné okno
vyhlížející do 'skutečnosti'; filmový tvůrce byl vždycky
participujícím svědkem a vždy aktivně vytvářel význam“
(Nichols 1985, str. 260).
Podle
Nicholsova názoru potvrzuje „sebereflexivní“ přístup
subjektivitu dokumentárního filmu. A skutečně, jak uvidíme,
přístup jak Apteda, tak Třeštíkové, subjektivní je.
Filmy
Michaela Apteda i Heleny Třeštíkové obsahují prvky přístupu
cinéma
verité
stejně jako prvky „sebereflexivního“ dokumentárního filmu. V
celé sérii Up
používá
Apted nediegetický komentář stejně jako rozhovory. Účelem
nediegetického komentáře je vysvětlit kontext každé situace.
Třeštíková nepoužívá komentáře a většinou, zejména ve
filmech z osmdesátých let, odstraňuje i své otázky a používá
namísto toho titulky. Jak u Apteda, tak u Třeštíkové, jsou
režiséři daleko více přítomni v pozdějších filmech. Aptedovi
protagonisté se s ním hádají. Apted zahrnuje do filmů kritiku od
svých postav a dokonce se jich otevřeně ptá, co si myslí o celém
projektu během toho, jak pokračuje. Z filmů Třeštíkové
vyplývá, že její se její postavy během let staly jejími velmi
blízkými přáteli. I Aptedovi protagonisté se stali jeho blízkými
přáteli. V polovině devadesátých let natočil Apted Bruceovu
svatbu a zahrnul ji do filmu 42
Up (1998),
i když to bylo porušení pravidel série: filmy měly striktně
zaznamenávat život svých protagonistů pouze každých sedm let.
Sociální
dopad britské i české série byl obrovský. V obou seriálech je
to zdokumentováno reakcemi protagonistů, z nichž vznikly
celostátní celebrity. Ne všichni protagonisté tuto skutečnost
zvládli a někteří z nich, v britské i v české sérii, se
rozhodli nepodílet se na filmování dalších pokračování.
Série
Up
Michaela
Apteda se stala v anglosaském světě předmětem vážné a
podrobné akademické debaty, ukázky z níž jsou citovány v tomto
článku. V souvislosti se sérií Heleny Třeštíkové Manželské
etudy obdobná
vážná akademická debata nevznikla. Většina sekundárního
materiálu týkajícího se Manželských
etud
se skládá z rozhovorů s režisérkou.
Původní
úmysl tvůrců a co nakonec vzniklo
Výše
citovanou teoretickou debatu o podstatě dokumentárního filmu lze
užitečně použít jako odrazový můstek pro naši analýzu a pro
srovnání série Up
s
dvěma sériemi Manželských
etud. Obecně
se v literatuře akceptuje, že první pokračování Aptedova
seriálu Seven
Up
z roku 1964 bylo koncipováno jako ideologický projekt,2
jehož účelem bylo z levicového hlediska kritizovat třídně
rozdělenou strukturu britské společnosti. První film ze série Up
si vybral sedm dětí ze společensky vysoce postavených rodin a dal
je do kontrastu se sedmi dětmi z chudého prostředí. Otevřeným
cílem filmu bylo kritizovat nespravedlnost britského vzdělávacího
systému, založeného na třídních rozdílech. (Bruzzi 2006,
str.88). Asi nebylo zrovna etické, že tvůrci dávali sedmiletým
dětem otázky, které je stereotypizovaly. Otázky jsou často z
tohoto filmu střihem odstraněny, ale například v sekvenci, kde
tři chlapci z vyšších vrstev hovoří o tom, jak vynikající je
jejich exkluzivní soukromá škola, byly otázky filmových tvůrců
zjevně zformulovány tak, aby vyvolaly bezelstné odpovědi tohoto
druhu:
Foto: Andrew, John a Charles hovoří o školném, které "se musí v soukromých školách platit".
(Seven Up,
1964, 26’ 42”)
John:
„Myslím, že to není špatný nápad platit za školu, protože
kdybychom školné neplatili, škola by byla tak sprostá a
přeplněná.“
Andrew:
„Přeplnili by ji chudí lidé...“
Andrew:
„A ten pán, co to tady řídí, by se hrozně rozzlobil, protože
by nemohl platit učitelům, kdyby nedostával žádné peníze.“
(…)
Andrew:
„Já čtu Financial
Times.
Mám rád tyto své noviny, protože vlastním akcie a vím každý
den, jakou mají hodnotu. Ale v pondělí jejich hodnota neroste,
takže se na to nedívám“ (Seven
Up,
1964, od 26’42”).
Takovéto
výroky dětí potvrzují divákovy třídní předsudky a ukazují
děti jako naprostý produkt jejich společenského prostředí. Ve
druhém filmu, Seven
plus Seven (1970)
titíž chlapci obvinili filmaře, že se k nim v předchozím filmu
chovali neférově.
Avšak
podstatou sběrného materiálu je, že původní ideologický úmysl
tvůrců se postupně vytratil. Nad filmaři zvítězila skutečnost.
Ukázalo se, že předpovědi původního filmu z r. 1964, o tom, že
třídní a sociální zázemí dětí jim pevně a stoprocentně na
celý život určí jejich kariérní dráhu, byly nesprávné. Z
dnešního hlediska byly předpovědi z roku 1964 o tom, jaký bude
život v roce 2000, absurdní. („Přivedli jsme tyto děti
dohromady, protože jsme chtěli zahlédnout, jaká bude Anglie roku
2000. Odborovému předáku a firemnímu řediteli z roku 2000 je
dnes sedm let.“) (Seven
Up,
1964, od 1’40”.)
V
tomto dlouhodobém projektu tak jaksi "zvítězil život".
Bylo to důsledkem času. Život převládl nad ideologií. Co tím
chci sdělit?
Přirozený
svět, v němž se lidé, zvířata a rostliny rodí a umírají, je
přece bez ideologie. Lidé vnucují ideologii přirozenému životu.
Avšak když pozorně zkoumáme přirozený svět, dokážeme
zahlédnout, co se ve světě děje bez zásahu člověka. Kritickým
faktorem v časosběrných dokumentárních filmech je proto právě
čas. Je prostě nemožné předpovědět, jak skončí časosběrný
televizní seriál za čtyřicet let. Proto tvůrci nemohou sérii
svých filmů vnutit jednotnou ideologii. Naše názory se během
času mění, takže původní záměr seriálu rozbijí naše
pozdější postoje a zkušenosti. Seriál, který byl původně
zamýšlen jako ostrá levicová kritika britského třídně
založeného školského systému, se stal hlubokým svědectvím o
životě. Je dost dobře možné, že ve všem, co lidé vytvoří,
je ideologie, ale pokud natočíte časosběrný seriál, který se
zabývá obdobím několika desetiletí, převládne v něm
neideologický, „přirozený život“, protože divák vnímá
sérii jako celek- Její jednotlivé, různě zaměřené ideologické
části se navzájem střetávají a jejich ideologie se tak
neutralizuje.
Manželské
etudy Heleny
Třeštíkové z r. 1987 a jejich pokračování Manželské
etudy po dvaceti letech
(2005–6) nám také, stejně jako Aptedův seriál, dokazují, že
subjektivní
záměr dokumentaristy
se nedá dlouhodobě dodržet a realita,
zcela neočekávaně, ve sběrných dokumentárních filmech, promění
filmového tvůrce ve svého rukojmího. Původní úmysl filmového
tvůrce je převálcován událostmi.
Z
první série Manželských
etud
Heleny Třeštíkové je zjevné, že autorka chtěla ukázat první
léta manželství obyčejných lidí za komunismu a zdůraznit
jejich problémy v souvislosti s tehdejší aktuální hospodářskou
a politickou situací, k níž měla kritický postoj, ale nemohla to
sdělit otevřeně. Takže stejně jako u Apteda, motivací první
série Heleny Třeštíkové je zjevně společenská
kritika.3
Avšak
realita převálcovala původní záměr Třeštíkové ještě
neočekávaněji než tomu bylo v případě Michaela Apteda. Nikdo v
roce 1980 nemohl vědět, že za méně než deset let se
komunistický systém rozloží a protagonisté jejích filmů začnou
žít v úplně jiné společnosti. Takže když se Třeštíková ke
svým manželským dvojicím vrátila o dvacet let později,
natočila, stejně jako Apted, způsobem, který nemohl být v
osmdesátých letech plánován, existenciální filmy, které jsou
svědectvím o procesu zrání lidských bytostí, o lidech, kteří
se musejí vyrovnávat s důsledky zásadních historických změn.
Analýza
britské i české televizní série
1.
Série UP:
původní
koncept a konečný význam
V
roce 1962 přišli kanadský filmař Paul Almond a Australan Tim
Hewat, šéfredaktor investigativního pořadu World
In Action
britské komerční televize Granada, s nápadem, že by se měl
natočit film o třídních předsudcích v Británii „právě v
dobu, kdy nově zvolená labouristická vláda tvrdí, že zavedla
'beztřídní společnost'“ (Paul Almond, 2009). Mottem seriálu se
stalo jezuitské heslo: „Dejte mi dítě do doby, kdy mu bude sedm,
a já vám z něho udělám člověka.“
Heslo
naznačuje, že v prvních letech života je dítě nesmírně
tvárné. První film v této sérii z r. 1964 ukázal život
čtrnácti sedmiletých dětí, sedm z nichž bylo z velmi bohatého
prostředí a sedm z velmi chudého prostředí. Cílem snímku bylo
pokusit se zjistit, zda děti předurčuje jejich prostředí na celý
jejich další život.
Původně
měl být natočen pouze tento jeden dokumentární film o
sedmiletých dětech (Apted 2009). V televizním pořadu World
in Action se
vysílaly investigativní snímky zabývající se různými
aktuálními politickými a sociálními problémy. Toto měl být
jeden takový film.
Snímek
je
založen na rozhovorech. Důležitou roli v něm hraje objektivní
vypravěč, který děj uvádí. Vidíme život sedmiletých dětí,
kteří žijí v exkluzivní soukromé škole. Sledujeme také
existenci obyčejných dívek z dělnické školy v londýnském East
Endu a chlapce z dětského domova. Tvůrci se dětí ptají na
jejich život, na jejich rodinné zázemí a na jejich hodnotový
systém. Ptají se jich na jejich očekávání, co se týče jejich
budoucího vzdělání, a na opačné pohlaví. Interviewované děti
se umějí velmi dobře vyjadřovat, film je zábavný. Děti hovoří
o všem bez jakýchkoliv zábran. Film je živý a dynamický.
Komentář naznačuje, že zásadní rozdíl mezi svobodou a
disciplínou je klíčem k celé budoucnosti těchto dětí, ať z
bohatého, či z chudého prostředí. Kamera používá velké
množství detailů a soustřeďuje se na expresivitu dětských
tváří, na jejich osobní charakteristické vlastnosti, na jejich
chování. Děti jsou veselé. Kamera je zásadně na stativu.4
V prvních třech pokračováních seriálu jsou proti sobě
nastříhány odpovědi dětí z protikladných sociálních
prostředí. Struktura filmu je tematická: co si myslíte o škole,
ptá se film všech dětí, pak se jich ptá, co si myslíte o
rodičovství, o penězích, o opačném pohlaví, o náboženství,
o cestování do ciziny, o politice, o rasové diskriminaci. Apted se
svých postav od samého začátku ptá na věci, které jsou
aktuální ve společenském diskursu. Třeštíková může toto
dělat až ve své druhé, postkomunistické sérii Manželských
etud, kde
se svých hrdinů ptá, co si myslí o politice a jestli hlasují pro
vstup do Evropské unie.
Aptedův
první snímek
v sérii Up
ukazuje,
že děti jsou v této etapě naprostou kopií svých rodičů, svého
prostředí i toho, jak je indoktrinovala škola. Není to jen proto,
že svou volbou dětí se Apted rozhodl upozornit na třídní
nerovnost v Británii, ale také proto, že dětské osobnosti nejsou
v sedmi letech ještě příliš rozvinuté a dětským způsobem
věrně odrážejí prostředí, v němž děti žijí. Navzdory tomu
však už v prvním pokračování zaznamenává divák osobní
individuální vlastnosti protagonistů, zda jsou sobečtí nebo
nesobečtí, zda jsou pasivní nebo energičtí. Poněkud neférové
je, že postavy při představování komentář posuzuje třídně:
„Toto je Suzie. Je produktem soukromého školství a bohatých
rodičů.“
V
tomto prvním filmu Seven
Up z
roku 1964
„byly
děti vybrány záměrně jako představitelé jejich společenské
třídy. Ve filmu jsou tak představovány a často jsou
interviewovány ve (…) skupinách, které zdůrazňují tento
jejich původní a zjednodušující obraz“ (Bruzzi 2006, str. 88),
píše
Stella Bruzzi. Pokračuje:
“'Návodné
otázky' o penězích a o škole prozrazují, že film má třídní
agendu. To potvrzuje i způsob, jímž jsou děti z opačných tříd
dávány ve filmu do kontrastu” (Bruzzi 2006, str. 88).
Film
se mimo jiné také dětí provokativně dotazuje, co si myslí o
bohatých a o chudých lidech. Když se pak všechny děti sejdou na
společné dětské party, tvůrci se jich dotazují, co si myslí o
dětech z opačné sociální třídy. Toto říkají bohaté děti o
dětech chudých:
Andrew:
„Byli na mě trochu moc drsní. Někdo mě praštil do zad a ještě
mě to tam bolí.“
John:
„No, některé ty děti byly dost špinavé.“
Andrew:
„Hrál jsem si s nimi docela přirozeně. Myslím, že byli vlastně
docela milí.“ (Seven
Up
1964, od 32’06).
Z
těchto odpovědí je zjevné, že děti absolutně neměly ani
ponětí o životě dětí z opačné sociální třídy. Jak bohaté,
tak chudé děti pohlížely na děti z opačné třídy s velkou
mírou zvědavosti. Chudé děti se chovaly vůči bohatým dětem
nepřátelsky. Jak na to také výše poukazuje Bruzzi, kontrast mezi
sociálními třídami je ve filmu vytvářen střihem. Protikladné
odpovědi jsou záměrně dávány vedle sebe.
Foto: Děti z filmu
Seven Up na party, kterou pro ně zorganizovali filmaři. (Seven
Up,
1964, 31’10”)
Tvůrci
pro své protagonisty zorganizovali rozličné akce, aby od nich
během série vyvolávali různé reakce. Například v prvním filmu
Seven
Up (1964)
šly děti společně do zoo, na dětské hřiště a účastnily se
dětského večírku. Ve snímku 21
Up (1977)
jsou protagonisté nafilmováni, jak se společně dívají na
předchozí díly seriálu; později filmaři dopravili Paula z
Austrálie do Británie a vzali ho s jeho kamarádem Simonem do
dětského domova, v němž oba původně žili, v jiném pokračování
přivezli Nicholase zpět z USA do yorkshirských údolí, v nichž
se narodil, a zorganizovali i další zpětná setkání.
Britský
regulační orgán Independent Television Authority často kritizoval
pořad World
in Action za
jeho údajnou levicovou zaujatost (Moran 2002, str. 388). Bruzzi
poukazuje na to, že důraz na třídní příslušnost v Seven
Up “naplnila
seriál neohebností, navzdory jeho proměnlivé a otevřené
narativní struktuře” (Bruzzi 2006, str. 88). Ze zpětného
pohledu je zjevné, že původní úmysl autorů i výběr dětí
hrál pro strukturu seriálu dost omezující roli. Seriál se
proměnil během času v daleko víc než byl onen původně
zamýšlený odsudek britského třídního systému, který se od
šedesátých let stejně radikálně změnil. Rigidní třídní
struktura Velké Británie z šedesátých let v podstatě zcela
zmizela. Vládnou postmoderní postoje.5
Seriál by se dnes nedal připravit tak, jak byl pojat v šedesátých
letech. Například, co se týče výběru dětí, je zjevné, že
seriál by byl ještě o hodně zajímavější, kdyby v něm bylo
více žen a více lidí z nejrůznějších prostředí (Apted
2009).
Pět
let po natočení prvního filmu se na Michaela Apteda obrátil Denis
Forman, původní produkční pořadu World
in Action,
že by bylo zajímavé po sedmi letech natočit s týmiž dětmi nový
film (Apted 2009). Pak to dělal Apted vždy znovu každých dalších
sedm let. Druhé a třetí pokračování série, Seven
plus Seven
(1970) a 21
Up
(1977) si stále ještě zachovaly původní strukturu prvního
filmu. Odpovědi protagonistů jsou i v těchto filmech shlukovány
do tematických celků a vedle sebe jsou v kontrastu nastříhány
reakce mladých lidí z opačných společenských vrstev.
Stylisticky
je film Seven
plus Seven (1970)relativně
nepůvodní. Připomíná tak trochu rozhlasový pořad. Teenageři
většinou sedí a mluví do kamery. Protože je tento film prvním
pokračováním projektu, Apted má potřebu vysvětlit skrze
vypravěče koncept své série. Avšak už v tomto raném stádiu se
formát, dopad a význam projektu začínají měnit. Od
čtrnácti let začíná být zjevné, že se postavy filmu
osvobozují od rodin i od svého školního prostředí. Jejich
názory jsou nezávislejší a abstraktnější, i když stále ještě
tito mladí lidé nemají podstatnější životní zkušenost.
Nicméně se u nich začíná objevovat kritické myšlení. Apted se
svých postav v tomto dílu ptá, co si myslí o natáčení tohoto
snímku. Někteří protagonisté začínají zpochybňovat motivaci
natáčení tohoto dokumentárního seriálu. Mladíci ze soukromých
škol kritizují tvůrce filmu za to, že jejich obraz stereotypně
zkreslili. Někteří Aptedovi protagonisté opakovaně zpochybňují
svůj vlastní image v těchto filmech, zejména později, a nejsou
zrovna spokojeni se společenským dopadem odvysílaných filmů.
V
Aptedově sérii už od raných pokračování dochází k dvojímu
srovnávání. Tvůrce srovnává své protagonisty s postavami z
opačné společenské třídy, to je jedno srovnání. Zároveň
však probíhá druhé srovnání – po celou sérii srovnává
divák svůj osud, své zkušenosti a své názory s životním během
Aptedových protagonistů. V díle 21
Up o
této interakci uvažuje jeden z mladých mužů v tomto filmu z
vyšších společenských vrstev. Vysvětluje: „My jen můžeme
říct, co si myslíme. A jestli to lidi zajímá, to je jejich věc.“
Právě
proto, že Aptedova série zatahuje diváka srovnáním jeho
vlastního osudu do děje, působí série na diváka tak intenzivně.
Sociální
dopad filmů na protagonisty je nesmírně důležitý, vzhledem k
tomu, že se interviewované osoby vracejí na televizní obrazovky
každých dalších sedm let. Jak vysvětluje Alon Confino,
„Od
postav se nevyžaduje jen to, aby prostě vyprávěly svůj příběh,
jak je tomu ve většině dokumentárních filmů. Úkolem
protagonistů je totiž vždy po sedmi letech se ohlédnout a
kriticky zhodnotit do kamery i před sebou samým uplynulá léta
svého života. Ostrý realismus tohoto seriálu je cvičením v
konstruování paměti“ (Confino 1994, str. 1240).
V
další recenzi, kterou vydal o šest let později, Confino doplňuje:
„Podstatou
těchto filmů je totiž otázka: Jak si pamatujeme minulost a jak si
ji sami sobě interpretujeme? Kombinace realismu těchto
dokumentárních filmů s konstrukcí paměti je činí naprosto
výjimečnými.“ (Confino 2000, str. 1064–1065).
Confino
právem zdůrazňuje, že Aptedovy filmy jsou výjimečné, protože
neustále srovnávají minulost s přítomností.
K
první skutečné krizi dochází ve filmu 21
Up (1977).
Interviewovaní protagonisté opustili dětství a vstoupili do
dospělosti. Nemají žádné zkušenosti, avšak očekává se od
nich, že se začnou o sebe sami „v reálném světě“ starat.
Směsice jejich genetických vlastností, podmíněné reflexy
získané na základě jejich dosavadního života v rodinném
prostředí a ve škole jim v této etapě, jak se zdá, neposkytují
spolehlivou průpravu k jejich budoucímu životu. Mladí lidé v
tomto Aptedově filmu jsou nejistí a zmatení. Samozřejmě, chlapci
ze soukromých škol mají předurčenou celou svou kariérní
budoucnost, avšak hovoří tu jako groteskní karikatury jejich
prostředí. Snímek 21
Up vede
diváka k deprimujícímu závěru, že ve Velké Británii existují
jen dva extrémy buď groteskně zdegenerovaní jedinci z vyšších
tříd, anebo sociálně utlačovaní lidé, kteří jsou docela
prostí. Naštěstí tento dojem netrvá v dalších pokračováních
série Up.
Seriál
Up
je otevřenou cestou, bez konce, píše Stella Bruzzi. Balancuje mezi
jistotou a nejistotou. Vládne napětí mezi formální strukturou
filmu a neočekávanými změnami směru vývoje života protagonistů
(Bruzzi 2006, str. 86). Ani ve věku 49 let v roce 2005 stále ještě
nevíme, jak to s postavami nakonec dopadne. Observační
charakteristické rysy série Up
ji
podle Bruzzi umisťují pevně do tradice amerického cinema
verité. Podle
jejího názoru seriál
vytváří plynulé narativy z potenciálně útržkovitého, dílčího
materiálu (Bruzzi 2006, str. 87). Mnoho materiálu je zjevně
vynecháváno natáčení se koná jen jednou za každých sedm let a
je v první řadě reflexivní. Podle Bruzzi je série atraktivní,
protože funguje na úrovni fantazie a pohádky (Bruzzi 2006, str.
92). Rádi se k postavám každých sedm let navracíme.
Se
zjištěními Stelly Bruzzi lze plně souhlasit.
Útržkovitá struktura filmů je v pozdějších částech série
zdůrazňována Aptedovým střihem. Jeho autorský styl je velmi
silný a je po celou sérii důsledně uplatňován, navzdory tomu,
že se význam série postupně změní. Apted neustále konfrontuje
předchozí výroky svých protagonistů s jejich současnými
názory:
Tony:
„Až vyrostu, chci se stát žokejem. Ano, chci se stát žokejem,
až vyrostu“ (Seven
Up 1964).
Tony:
“Tohle je fotka cílové rovinky, když jsem jel na dostizích v
Newbury” (21
Up
1977).
Tony:
“Po celý svůj život, od sedmi let, se mi splnily v jedinou
chvíli mé ambice. A nakonec jsem skončil jako poslední. Ale na
tom vůbec nezáleželo” (28
Up 1984).
Foto: Tony vzpomíná na své sny, jak chtěl být žokejem (35
Up,
1991, 2’17”)
Aptedův
filmový styl je věcný a analytický. Jak vysvětluje (Apted 2009),
záměrně nepoužívá hudbu, protože ta by do filmu přinesla
lyrické prvky, a tedy zjevně i prvky emocionální manipulace.
Série
Up
je
pro nás fascinující, protože se začneme ztotožňovat s jejími
protagonisty. Sledujeme jejich život, protože chceme vědět, co se
stane s
námi.
Je to konkrétní příklad toho, co definovala Stella Bruzzi. Ano,
nad sérií Up
si
uvědomujeme, že dokumentární film je vztahem
mezi realitou a obrazem
(Bruzzi 2006, str. 1–8).
Implicitním
přiznáním, že původní struktura filmů byla špatná a v
důsledku překotného společenského vývoje v Británii zastarala,
je skutečnost, že se od čtvrtého filmu 28
Up z
r. 1984 jejich struktura radikálně změnila. Od tohoto pokračování
seriál zkoumá životní příběhy každého protagonisty uceleně,
v jednom celku. Seriál tím opustil sociální a třídní hledisko
a začal protagonisty zkoumat z hlediska individuality jejich
osobnosti. Jak zdůrazňuje Stella Bruzzi, Apted se vzdal
„intelektuálního střihu“ (který se snaží předložit určitý
argument) a začal používat „narativního střihu“ (začal
vyprávět příběh) (Bruzzi, 2006, str. 90). Tvůrci nyní
přiznávají, že nejdůležitější nade vše je osobní
individualita každého hrdiny. Alon Confino dodává: “Třídní
aspekt byl potlačen zjištěním, že v životě záleží nikoliv
na třídním původu, ale na možnostech využít příležitostí a
na tom, zda má člověk osobní svobodu zvolit si vlastní životní
styl“ (Confino 2000, str. 1064). Život převládl na ideologií.
V
pětatřiceti letech v roce 1991 se protagonisté už usadili. Když
je jim v roce 1998 čtyřicet dva let, jsou moudří a vyrovnaní se
životem. Jsou si nyní vědomi toho, čeho v životě dosáhli, a
vědí, čeho dosáhnout nemohou. Film překvapivě objevuje dosud
neznámé skutečnosti o lidech, kteří byli dosud stereotypizováni.
Například o Johnovi, typickém představiteli anglických vyšších
vrstev, se náhle dovídáme, že je vlastně bulharského původu.
Anebo Neil. I když žil mnoho let jako bezdomovec, nekončí
selháním. Stal se politikem. Filmová série nás nabádá: Nikdy
nečiňme o nikom předpojaté úsudky. Jak vzdálené je to od
prvního filmu série Up,
která
drsně stereotypizovala své dětské protagonisty! „Kulturní
proměnlivost a souhlas společnosti s nejrůznějšími životními
styly v průmyslové demokratické společnosti konce dvacátého
století dává lidem právo si myslet, že nikdy není pozdě začít
úplně znovu. Obraz, který vzniká, je obrazem totožnosti ve
smysluplném pohybu. Člověkovo já je směsicí trvalosti a
proměnlivosti.“ (Confino 2000, str. 1064–1065). Toto, skutečně,
potvrzuje pocit, že v životě dosahují úspěchu ti lidé, kteří
jsou energičtí a flexibilní. Ve věku čtyřiceti devíti let, v
roce 2005, se všechno konsoliduje.
Ohromující
na Aptedově seriálu je, že funguje jako stroj času. Neustálá
konfrontace protagonistů v různých etapách svého života je
neobvyklá a efektivní. Je to nástroj, jehož prostřednictvím se
zdá být možné proniknout hluboko do podstaty lidské zkušenosti.
„Dívat se na tyto filmy znamená meditovat nad překvapivým
faktem, že člověk je jediné zvíře, které ví, že žije v
čase,“ píše Roger Ebert (MacDonald, Cousins 1997, str. 352).
2.
Manželské
etudy a
Manželské
etudy po dvaceti letech:
Kulturně politický rámec se změnil, zůstávají však lidé
stejní?
V
roce 1980 se rozhodla Helena Třeštíková natočil sérii šesti
půlhodinových filmů pro Českou televizi, v nichž sledovala život
šesti českých novomanželských dvojic. Filmy začínají svatbou
na pražské Staroměstské radnici a režisérka pak sleduje
manželské dvojice během prvních pěti let jejich společného
života.
Foto: Marcela
a Jiří během své svatební ceremonie. (Manželské
etudy 5,
1987, 2’30”)
Každý
film se věnuje jedné novomanželské dvojici. Na rozdíl od série
Up
Michaela
Apteda nebyly novomanželské dvojice vybírány podle žádného
předem určeného konkrétního principu. „Před
pětadvaceti lety jsme si vybírali manželské páry do filmu dost
náhodně, přišli jsme na matriku a nic jsme o nich pořádně
nevěděli,“
přiznala Třeštíková později
(Procházka 2005, str. 14). Ze zpětného pohledu se zdá být škoda,
že si Třeštíková zvolila své protagonisty vlastně jen náhodně.
Samozřejmě, za komunismu existovaly v československé společnosti
jen malé třídní rozdíly, avšak lidé se odlišovali vzděláním.
Kdyby Třeštíková bývala vybrala své postavy podle toho, jak se
odlišovalo jejich vzdělání, význam jejích filmů by byl mnohem
hlubší, protože by představil lidi z různých vrstev české
společnosti.
Pět
ze šesti novomanželských dvojic Heleny Třeštíkové jsou lidé
dělnického původu. Tak je možno je lehce srovnat s Aptedovými
dělnickými protagonisty. Získali v nejlepším případě jen
středoškolské vzdělání. Ve filmech Třeštíkové se vyskytuje
jen jediná univerzitně vzdělaná manželská dvojice. Možná
chtěla režisérka naznačit, že většina Čechů má jen
středoškolské vzdělání. To je také pravda.6
Protagonisté
Třeštíkové jsou v první sérii Manželských
etud ostýchaví
a tiší. Neumějí se příliš dobře vyjadřovat ani uvažovat o
své vnitřním životě. Tak vzniká dojem, že jsou to prostí
lidé. Třeštíková se jich opakovaně dotazuje na jejich manželské
konflikty. Když je její protagonisté popisují, ukazuje se, že
mají většinou velmi dětinské hádky. Otevřeně a docela naivně
její postavy rekapitulují, jak hádky probíhaly („Já jsem řekl
tohle a ty jsi pak řekla tohle...“).
Postavy
Heleny Třeštíkové jsou pasivní. Nemají představu, co si počít
se životem. Většinou prostě přijímají, co se děje. Jejich
manželský život obyčejně ovládají jejich rodiče, protože
mladé manželské dvojice jsou nuceny s nimi bydlet ve společném
bytě. Rodiče mladým lidem neustále nařizují, co mají dělat,
protože mají pocit, že jsou nezkušení. Zatímco Apted
interviewuje své protagonisty ve svých raných filmech po
skupinách, aby zdůraznil třídní rozdíly mezi nimi, Třeštíková
interviewuje manželskou dvojici. Kdykoliv hovoří s jejich rodiči,
obyčejně je přítomen alespoň jeden člen mladého manželského
páru. Důraz na rodinu podtrhuje význam života mimo veřejný
prostor za komunismu. V první sérii Manželských
etud
se nikdy nemluví o politice. Ani se v Manželských
etudách nikdy
nemluví o náboženství, a to ani ne v druhé sérii.
Autorský
styl Heleny Třeštíkové se zdá být záměrně neformální,
možná jako kontrast k formalizované propagandě oficiálních
politických týdeníků. Většina záběrů je natočena z ruky a
kamera často panorámuje a transfokuje, což je někdy trochu
nekoordinované. Je to zřejmě proto, že Třeštíková dává
svému kameramanovi volnou ruku. Říká, že před zahájením
natáčení se svým filmovým štábem hovoří o obecných věcech
projektu, ale pak do jejich práce nezasahuje:
„Jsem
přesvědčena, že je důležité přístup přesně definovat před
zahájením natáčení, aby kameraman i zvukař věděli přesně na
co se soustředit. Obyčejně nemluvíme o velikosti mikrofonů ani o
tom, jaké natáčet záběry to nechávám úplně na nich. Mluvíme
o záměru filmu, jak reagovat na situace před kamerou a na co se
soustředit“ (Škapová 1981, str. 610).
Podobně
jako styl Aptedových filmů je styl Heleny Třeštíkové také
věcný a analytický. Stejně jako Apted, ani Třeštíková
nepoužívá hudbu, která by do filmu včlenila prvky emocionální
manipulace, i když v první sérii Manželských
etud ve
filmech znovu zaznívá hudba, která se hrála při svatební
ceremonii, někdy poněkud ironicky, během závěrečných titulků.
Na
rozdíl od Apteda odstranila Třeštíková z první série
Manželských
etud systematicky
střihem své otázky. Na rozdíl od něho nepoužívá Třeštíková
ani komentář. Třeštíková volí observační dokumentární
metodu a jejím prostřednictvím se soustřeďuje na to, aby ukázala
mnoho rysů života jejích manželských dvojic. Snaží se být
přítomna vždy, kdykoliv její dvojice zažijí něco nového.
Ukazuje, čím manželské dvojice procházejí ve svém životě a
ve svém manželství. Když jediná vysokoškolsky vzdělaná
dvojice skládá své závěrečné ústní zkoušky, kamera je
přítomna. Když manželské dvojice přivážení svá novorozeňata
z nemocnice, kamera natáčí. Když se jedna mladá dvojice, Marcela
a Jiří, krátce po svatbě rozvedou, kamera je u soudu a
zaznamenává rozvod.
Helena
Třeštíková navštěvuje své manželské dvojice přibližně
každého čtvrt roku. Zatímco
Apted používá k vysvětlování situace komentář, Třeštíková
používá mezititulky. V první sérii informují o tom, kolik
uběhlo času, v druhé sérii mezititulky mají formu komentáře a
vyjadřují názory režisérky. Mají často subjektivní konotace,
často jsou ironické. Vidíme například záběry Vladimíra, jak
mluví o svých plánech, a pak je titulky Třeštíkové ironicky
shodí: „Vladimír stále odmítá natáčení v bytě, a ateliér
nemá.“ „Vladimír zatím ateliér ani byt nezískal a bydlí s
dcerami ve starém bytě.“ „Kniha z deníku playboye zatím
nebyla dopsána“. Jiným způsobem, jak Třeštíková ironizuje
Vladimíra je, že jeho historku z Ameriky, kterou Vladimír často
vypráví, do filmu vkládá také opakovaně. Dělá tedy z něho
tak trochu blbce. Druhá série Manželských
etud má
tedy daleko subjektivnější autorský přístup k protagonistům,
než měla série první.
Tím,
že Třeštíková vstupuje v druhé sérii Manželských
etud
titulky i vlastními vystoupeními před kamerou subjektivně do
děje, boří tím rytmus filmu a snímky začínají být rozvláčné
a nezajímavé. V první sérii Manželských
etud byl
rytmus tvořen střihem. Jednotlivé záběry byly velmi umně dávány
do kontrastu s rozhovory s postavami mimo obraz a s hudbou. V závěru
filmu Marcela
a Jiří
z první série Manželských
etud je
tak velmi dobře střihem vytvořena sekvence, kdy se rozvedení
manželé začnou znovu scházet, kdy je v kontrastu obraz a zvuk
mimo obraz. Vidíme, jak v kuchyni sedí proti sobě Marcela a Jiří
a mimo obraz slyšíme, to, co si myslí a chce Marcela, i to, co si
myslí a chce Jiří. Tyto výroky jsou ve zvuku velmi dobře proti
sobě nastříhány, jako by to byl dialog.
Možná
v reakci na otevřeně propagandistické narativy, všudypřítomné
v československých médiích v osmdesátých letech je Třeštíková
v první sérii docela pasivní. „Nikdy se nesnažíte se k ničemu
vyjadřovat, prostě jen zaznamenáváte události a scény,“
řekla
Třeštíková r. 1995. Reagovala: „To je moje pracovní metoda.
Nemám ráda moralizování. Nejsem ani poradce, ani kazatel. Jsem
pozorovatel“ (Jirků
1995, str. 42). Na rozdíl od Apteda, Třeštíková nikdy pro své
protagonisty neorganizovala žádné akce. Její postavy z různých
filmů se nikdy před kamerou nesetkají a nikdy navzájem
nesrovnávají své životní příběhy.
Z
první série filmů Třeštíkové získáváme dojem, že život za
komunismu byl relativně stabilní lidé se nemuseli bát
nezaměstnanosti. Avšak život byl zároveň značně omezovaný a
většina příběhů mladých manželských dvojic je velmi podobná.
I když se nemusejí obávat nezaměstnanosti, to neznamená, že
mají dost peněz. Z dnešního hlediska se také mladí lidé berou
nesmírně brzo, ještě, než jim je dvacet anebo těsně po
dvacítce. A berou se, protože nevěsta otěhotněla.
Všichni
novomanželé ve filmech Třeštíkové žijí ve velmi omezeném
prostoru. Většina z nich je nucena po určitou dobu po svatbě
bydlet u rodičů. Pokud se jim podaří získat byt po babičce, je
nutno ho přebudovat a mladí muži se musejí proměnit ve stavaře
a zedníky. Všichni si k tomu berou manželskou půjčku, něco, co
dnes už v ČR neexistuje. Většina manželských dvojic byt po
svatbě nikdy nesežene. Jedna dvojice je dokonce nucena se rozejít:
mladá maminka s dítětem žije na venkově s rodiči, zatímco její
manžel dál žije sám jako před svatbou v Praze. Všechny
manželské dvojice se velmi obávají dvouleté vojenské služby.
Ta bude pro manželství katastrofou, obávají se manželky. Všichni
mladí ženatí muži se v první sérii Manželských
etud těší,
že se jim narodí syn, a skoro všichni jsou zklamaní, že se jim
narodila dcera.
První
série Heleny Třeštíkové ukazuje, jak zdeprimovaná byla česká
společnost v osmdesátých letech. Mladé dvojice sní o společném
spokojeném životě, ale nemohou ho plně realizovat. Mohou se
pohybovat kupředu jen v krůčcích. Jejich možnosti jsou omezené.
Zdá
se, že záměrem Třeštíkové v osmdesátých letech bylo vytvořit
sociologický záznam situace mladých dvojic v komunistickém
Československu. Podobně jako tomu bylo v případě prvního
Aptedova filmu Seven
Up
z roku 1964, záměr Třeštíkové byl otevřeně kritický.
Oficiální propaganda neustále argumentovala, že všichni vedou v
Československu šťastný, bezproblémový život. Věcný záznam
života manželských dvojic, který vytvořila Helena Třeštíková,
poukazoval na to, že reálná situace byla o hodně méně
pozitivní, než jak to líčila oficiální verze událostí. Filmy
zaznamenávají, že nedostatek domů a bytů pro mladé dvojice je
vážný problém, který vrhá stín na jejich manželský vztah. V
jednom případě vede tato situace k ranému rozvodu.
Asi
deset let po pádu komunismu se Třeštíková rozhodla znovu svých
šest manželských dvojic navštívit. V letech 1999–2005 natočila
šest hodinových dokumentů, které se pak vysílaly v letech
2005–2006. Význam filmů se ve srovnání s první sérií
podstatně změnil. Původní politický záměr zmizel. V
postkomunistické demokracii České republiky je nyní pro občany
daleko větší množství příležitostí, ale také daleko větší
množství nebezpečí. Manželské dvojice Heleny Třeštíkové
mohou dělat daleko více věcí než v osmdesátých letech, nejen
proto, že tehdy byli mladí a nyní jsou to zralí a zkušení lidé,
ale také proto, že se situace v jejich zemi naprosto změnila.
Přitom je ale život v současné České republice podle druhé
série filmů Třeštíkové podstatně nebezpečnější a
brutálnější.
V
druhé sérii filmů Třeštíkové je život daleko rozmanitější
a chaotičtější, než byl "bezpečný" život v
osmdesátých letech. Současný život je také ideologicky daleko
zmatenější. Už neexistuje žádný konkrétní utlačitelský
politický režim, proti němuž by bylo možno protestovat. Avšak z
filmů vyplývá, že život je pořád těžký. Filmy naznačují,
že to je součástí normální lidské existence. Stejně jako u
Michaela Apteda, z filmů Třeštíkové také vyplývá, že jak
člověk v životě dopadne, závisí na jeho mentálním ustrojení.
Ti jednotlivci, kteří byli pasivní v osmdesátých letech a
zůstávají pasivní i kolem roku 2000, se stávají obětí
vnějších změn a událostí. Těm, kteří si uměli v nové
situaci vymyslet novou činnost, se víceméně daří dobře, i když
i oni zjišťují, že dosáhnout úspěchu je obtížné a neustále
hrozí nebezpečí krachu. I tito podnikaví jednotlivci neustále
zápolí s problémy.
Kontrast
mezi podnikavými a pasivními postavami je velmi ostrý, zejména v
druhé sérii. Stejně jako v Aptedových filmech i z filmů
Třeštíkové vyplývá, že to, co bylo v lidech na začátku, v
nich zůstává po celý život, bez ohledu na politické poměry.
Pavel, opravář strojů v osmdesátých letech, který vždycky rád
hrál amatérské divadlo, je v postkomunistické éře v letech po
roce 2000 šťastný a úspěšný. Stal se podnikatelem v zábavním
průmyslu. Otevřel si velkou komerční halu na kulečník. Neustále
vymýšlí pro své zákazníky nové hry. Vladimír, stavební
dělník, kterému se v osmdesátých letech nepodařilo dostat se na
uměleckou školu, kde chtěl studovat fotografii, se později stal
profesionálním fotografem, ale jeho ateliéry postupně
zkrachovaly. Ivana a Václav, architekti, jediná dvojice s
vysokoškolským vzděláním, si po pádu komunismu otevřeli
supermarket s nábytkem. Vzhledem k tomu, že tento obchod pořád v
Praze na Vinohradech funguje, divák si uvědomí, že vlastně
nesleduje film, ale reálný život. Ivana a Václav jsou
workaholici, avšak obchod neprosperuje tak, jak by měl. Tím, že
Ivana a Václav neustále vyvíjejí nátlak na své děti, aby
pracovali stejně tvrdě jako oni, se jim podařilo si je odcizit.
Je
opravdu pozoruhodné, že většina žen v těchto vztazích je
pasivní. Ukazuje se, že v důsledku jejich pasivity je postavení
žen i v nové demokratické společnosti velmi deprimující. Snad
nejpasivnější postavou je v sérii zřejmě Zuzana, Stanislavova
manželka. Její manžel ji před začátkem série opustí. Zuzana
pracuje v lékárně jako uklízečka a tráví většinu svého
volného času sledováním seriálů v televizi.
Ale
nejtragičtější je zřejmě Marcelin osud. Marcela se rozvedla se
svým mužem už v první sérii, rok po svatbě. Nedovíme se žádný
řádný důvod, kromě mlhavé stížnosti, že její manžel „byl
příliš pod vlivem své matky“. Hlavním důvodem rozpadu tohoto
manželství byla zřejmě skutečnosti, že mladá dvojice neměla
kde bydlet a byla nucena se nastěhovat to bytu manželových rodičů.
V druhé sérii manžel z filmu zmizí. Marcela je svobodná matka.
Zůstává tvrdošíjná po celý život. Je to snílek, který se za
každou cenu přidržuje svého nereflektovaného ideálu. Žije z
sociální podpory a sní. Na konci filmu, nečekaně, dojde k
tragédii: její dvaadvacetiletá dcera šla po trati a zabil jí
vlak. Od tohoto okamžiku film vyvolává závažné etické otázky,
protože kamera je dál přítomna a zaznamenává Marcelino
zoufalství. Tragická událost náhle promění film ve velmi
dramatický dokumentární film, avšak měla režisérka zprávu o
smrti dcery a zoufání matky filmovat? Třeštíková říká toto o
svém přístupu k protagonistům:
„Otázka
vztahů s lidmi je pro dokumentaristu primární. Snažím se mít s
lidmi těsný kontakt, snažím se je pochopit. Když se jich ptám a
když se na ně dívám, nesmím nikdy zapomenout, že druhá strana
se také ptá a dívá, jaké jsou moje úmysly, proč jsem si
zvolila právě je, co od nich chci, jaká jsem... Musím být
schopna se na sebe podívat jejich očima“ (Škapová
1981, str. 610).
Třeštíková
tu přiznává, že se tvůrce musí chovat eticky, viz její odpověď
v tomto rozhovoru:
„Existuje
hranice, za kterou dokumentární film nesmí jít?
Třeštíková:
To je důležitý problém. Jsou samozřejmě určité věci, které
by se neměly zveřejňovat. Jestliže nám náš morální instinkt
sděluje, že věci, které filmujeme, by lidi zranily, měli bychom
tento instinkt respektovat, i když si lidé, které filmujeme,
tohoto nebezpečí nejsou vědomi“ (Vojtíšek
1991, str. 24–26).
Není
toto záležitost, kterou měla Třeštíková vzít v úvahu při
natáčení drastického dopadu smrti Marceliny dcery? Tato otázka
zůstává bez odpovědi.
Na
rozdíl od Apteda, jehož styl zůstává úmyslně totožný po
celou sérii (Apted 2009), Třeštíková ve své druhé sérii
trochu změnila svůj styl. Na rozdíl od první série je v druhé
sérii osobně přítomna. Režisérka vystoupí před kameru a nechá
se s rodinou Ivany a Pavla, kterou filmuje, fotografovat. Pak před
kamerou vede s Pavlem rozhovor při příležitosti jeho
pětačtyřicátých narozenin: „Ty ses vůbec nezměnil. Brejle
jsi změnil, to je jediná změna, a máš trošku kratší vlasy.“
Pavel odpovídá: „Ale ty jsi zůstala úplně stejná, jako když
jsme se poprvé viděli.“ Třeštíková tu akcentuje svůj osobní
vztah k jednotlivým postavám jejích filmů. Její otázky jsou
nyní součástí rozhovorů. Viditelně vede dialog se svými
postavami, které jsou, jak se ukazuje, jejími přáteli. Na konci
Manželských
etud po dvaceti letech se
Třeštíková ptá svých protagonistů: „Téma: Ztráty a nálezy
za tu dobu, co točíme.“ Podobně jako Apted usiluje tím
Třeštíková o to, aby se její postavy ohlédly zpět a zhodnotily
svůj dosavadní život.
Druhá
série byla natočena na video a nikoliv už na film a technicky
proto působí nepořádněji než první série. Střih je volnější.
Občas se objeví v záběru mikrofon. V jednom z filmů v druhé
sérii, během natáčení rozhovoru s protagonistkou, která sedí
před kamerou, postava během rozhovoru vstane a jde vzít telefon.
Kamera transfokuje, rozšíří záběr a v něm se objeví celý
filmový štáb.: Měla Třeštíková v úmyslu, tím, že tento
záběr ve filmu nechala, naznačit, že je film pouze umělou
konstrukcí? Měla toto skutečně promyšlené? Struktura filmu to
nenaznačuje. Zmíněný záběr působí ve filmu neústrojně, jako
chyba.
Jiná
scéna, která působí jako chyba, se vyskytuje v Manželských
etudách po dvaceti letech
ve filmu Zuzana
a Stanislav. Najednou
se protagonistů na něco ptá zpoza kamery neznámý mužský hlas.
Ve filmu se to vyskytne jenom jednou. Nevíme, kdo to je a proč
tento mužský hlas se ve filmu objevuje. Divák je zmaten.
Foto: Ivana se vrací k filmování poté, co vzala telefon ve scéně, kde Třeštíková ukáže celý filmový štáb.(Manželské
etudy po dvaceti letech 6 2006,
34’51”)
Třeštíková
přiznává, že i když se snaží jednat jako nestranný
pozorovatel, její filmy nejsou objektivní:
“Způsob,
jímž namíříte svou kameru, to vyjadřuje váš osobní úmysl,
váš subjektivní úhel pohledu. Nemohu být úplně neosobní.
Samozřejmě, že příběh ovlivňuju svým výběrem hlavní
postavy, hudbou, střihem” (Jirků 1995, str. 42).
Avšak
poněkud si protiřečí, když dodává
“Mám
ráda, když lidé o dokumentárním filmu diskutují. Když je jeho
dopad mnohoznačný. Má metoda časosběrného filmu je založena na
tomhle. Svět a lidé mají mnoho významů a chci, aby mé filmy
byly taky takové” (Jirků 1995, str. 42).
Zde,
zcela příhodně pro argument tohoto článku, Třeštíková
přiznává, že filmový tvůrce dává svému filmu subjektivitu,
avšak že, zejména v časosběrných dokumentech, je celkový
výsledek mnohoznačný – nad úmyslem tvůrce převládne “život”.
Filmy
Michaela Apteda jsou záznamem zrání lidských osobností. To se
zdůrazňuje neustálými citacemi z předchozích filmů. Třeštíková
se citacemi záběrů z předchozích filmů k minulosti takto
nevrací. Nezajímá jí natolik rozvoj osobností jejích
protagonistů jako analýza vztahů mezi nimi a zrání těchto
vztahů.
Závěrem
Ze
srovnání časosběrných dokumentárních sérií Seven
Up
Michaela Apteda a Manželských
etud
Heleny Třeštíkové vyplývá – jak koneckonců přiznává i
Třeštíková v jednom rozhovoru – že původní ideologický
záměr obou autorů "převálcoval život". Apted měl v
úmyslu kritizovat neférovost britské třídně rozdělené
společnosti, Třeštíková obtížnou sociální situaci
novomanželů v socialistickém Československu. V obou případech
se však jejich série staly obecným existenciálním svědectvím o
životě. To proto, že tvůrci nemohli předpovídat sociální a
politický vývoj ve svých společnostech na desetiletí dopředu,
takže jejich původní záměr, vycházející z konkrétních
poměrů v minulosti, přestal být aktuální. V obou případech
tak vznikl daleko mnohostrannější pohled na skutečnost, než
tvůrci původně zamýšleli. Ukázalo se, že sociální problémy,
které filmaři původně chtěli analyzovat a kritizovat, mají
často velmi složité, často osobní či všeobecné příčiny.
Odkazy
7–49
Up. (2009)
21(1977).
Michael Apted, Spojené království, Network [video: DVD].
7–49
Up. (2009)
28
Up (1984).
Michael Apted, Spojené království, Network [video: DVD].
7–49
Up.
(2009) 35
Up (1991).
Michael Apted, Spojené království, Network [video: DVD].
7–49
Up.
(2009) 42
Up (1998).
Michael Apted, Spojené království, Network [video: DVD].
7–49
Up.
(2009) 49
Up
(2005). Michael Apted, Spojené království, Network [video: DVD].
7–49
Up.
(2009) Seven
Plus Seven (1970).
Michael Apted, Spojené království, Network [video: DVD].
7–49
Up.
(2009) Seven
Up!
(1964). Paul Almond a Michael Apted, Spojené království, Network
[video: DVD].
Apted,
M. (2009). Disc 1 Seven
Up!
“It
was only ever going to be one film”. Michael
Apted talks candidly about the making of the Up series, from its
genesis through to the upcoming
56 Up.
Spojené království, Network [video: DVD].
Astruc,
A. (1967) The Birth of a New Avant-Garde: Le Caméra-Stylo. In:
Graham, str. ed. The
New Wave. Garden
City, Doubleday, str. 23.
Bruzzi,
S. (2006) New
Documentary.
Londýn, Routledge, str. 1–8, str. 86–88, str. 90, str. 92.
Chaney,
D. and Pickering, M. (1986) Authorship in Documentary: Sociology as
An Art Form in Mass Observation. In: Corner, J. ed. Documentary
and the Mass Media.
LOndýn, Baltimore, Md., U.S.A., Edward Arnold, str. 29.
Confino,
A. (1994) (Review
of
35 Up).In:
The
American Historical Review, sv.
99, č. 4, str. 1240.
Confino,
A. (2000) (Review
of
42 Up).In:
The
American Historical Review.
sv. 105, č. 3, str. 1064–1065.
Cook,
P. a Bernink, M. (1999) The
Cinema Book, Londýn,
BFI Publishing, str. 235.
Corner,
J. (1996) The
Art of Record: A critical introduction to documentary.
Manchester, Manchester University Press, str. 3, str. 11–14, str.
17.
Ebert,
R. (1996) The Up Documentaries. In: MacDonald, K. a Cousins, M. eds.
Imagining
Reality: the Faber book of the documentary. Londýn,
Boston, Faber and Faber, str. 352.
Grierson,
J. (1979) First Principles of Documentary. In: Hardy, F. ed. Grierson
on Documentary.
Londýn, Faber, str. 19–25.
Jirků,
I. (1995) Žena, která se dotkla zla. In: Magazín
Dnes,
28. září, str. 42.
Manželské
etudy + po dvaceti letech.
(2009) 1.
Ivana & Pavel.
Helena Třeštíková, Česká republika, Negativ [video: DVD].
Manželské
etudy + po dvaceti letech.
(2009) 2.
Mirka & Antonín.
Helena Třeštíková, Česká republika, Negativ [video: DVD].
Manželské
etudy + po dvaceti letech.
(2009) 3.
Zuzana & Vladimír.
Helena Třeštíková, Česká republika, Negativ [video: DVD].
Manželské
etudy + po dvaceti letech. (2009)
4.
Zuzana & Stanislav.
Helena Třeštíková, Česká republika, Negativ [video: DVD].
Manželské
etudy + po dvaceti letech. (2009)
5.
Marcela & Jiří.
Helena Třeštíková, Česká republika, Negativ [video: DVD].
Manželské
etudy + po dvaceti letech.
(2009) 6.
Ivana & Václav.
Helena Třeštíková, Česká republika, Negativ [video: DVD].
Moran,
J. (2002) Childhood, class and memory in the Seven
Up
films. In: Screen,
sv. 43, Issue 4, Winter, str. 387–402.
Müllerová,
A., Brabcová, A., (1995) Okamžik ohlédnutí. In:
Film a doba,
č. – 4, str. 177.
Nichols,
B. (1985) The Voice of the Documentary. In:Nichols,
B. ed. Movies
and Methods,
sv. II. Londýn, University of California Press, str. 258 – 273.
Potůček,
M. (2005). Jak
jsme na tom? A co dál? Strategický audit České republiky, Praha,
Sociologické nakladatelství.
Procházka,
M. (2005) Pro moje hrdiny to je psychoterapie. In: Právo,
31. prosince, str. 14.
Škapová,
Z. (1981), Hledání nevšedního ve všedním: Rozhovor s Helenou
Třeštíkovou. Film
a doba,č.
– 11, str. 610.
Thompson,
K. a Bordwell D. (2003) Film
History: An Introduction, Boston,
McGraw – Hill, str. 415 – 416.
Vojtíšek,
S. (1991) Báječná žena s klikou. In: Týdeník
Květy,
č. – 16, str. 24 – 26.
Winston,
B. (1995) Claiming
the real : the Griersonian documentary and its legitimations,
Londýn, British Film Institute.
1 Sociologie
má velmi blízko k dokumentárnímu filmu. Toto jsou dva obory,
které se navzájem chápou velmi dobře, zdůraznila Helena
Třeštíková v jednom rozhovoru (Vojtíšek
1991, str. 24–25). – Alon Confino hodnotí ve svých recenzích
Aptedovu sérii Up
jako
sociologický materiál„velmi
vysoce“. (Confino 1994, str. 1240 – 1242), (Confino 2000, –
str. 1064 – 1065).
2 Michael
Apted to přiznal v komentáři k vydání série na DVD: „Sametová
rukavice raných filmů skrývala ostrou obžalobu britského
třídního systému. (…) [Pozdější filmy] se už daleko méně
zabývaly systémem a daleko více dramatem každodenního života“
(Apted 2009).
3 Třeštíková
říká o tom, jak se natáčely dokumentární filmy před rokem
1989: „Z dnešního hlediska, to byla doba, kdy se dalo plánovat
dopředu, protože bylo zajištěno financování a nebylo třeba o
něj bojovat. Na druhé straně existovala však ideologická
cenzura, což znamenalo, že bylo velmi obtížné natočit
smysluplný film. (Müllerová
a Brabcová 1995,
str. 177.) – Kritický přístup Heleny Třeštíkové vůči
komunistickému režimu je z tohoto citátu zjevný.
4 Apted
důsledně dodržuje tento autorský styl po dobu celého seriálu.
Zdůrazňuje, že to dělá úmyslně (Apted 2009).
5 Jak
píše profesor Ian Buruma: „Mnoho se změnilo v důsledku
globálního kapitalismu, evropské integrace, – stigmatizace
nacionalismu dvěma katastrofálními světovými válkami a možná,
což je nejdůležitější, rozsáhlé ztráty náboženské víry.
Většina z nás – žije v sekulárním, liberálním,
deziluzivním světě. Život většiny Evropanů je dnes
svobodnější než kdy předtím. Už nám nenařizují, co máme
dělat anebo co si máme myslet, kněží ani nám sociálně
nadřazení jedinci. Když se o to pokoušejí, většinou je
ignorujeme“ – (Buruma
2009). –
6 95
procent Čechů mělo v době vzniku druhé série Heleny Třeštíkové
středoškolské vzdělání a jen 12 procent Čechů má
vysokoškolské vzdělání (Potůček
2005, str. 38, str. 40).
Britský filmový režíser Michael Apted, který udělal kariéru ve
Spojených státech, kde až do posledních let natáčel hrané celovečerní
filmy, proslul v Británii časosběrným seriálem Seven Up. Začal původně
samostatným dokumentárním filme...
Dokumentární seriál, který po dobu pětapadesáti let sleduje životy 14 dětí v sedmiletých
intervalech, se umístil na prvním místě žebříčku k 50. výročí založení
společnosti Broadcasting Press Guild Přelomový
dokumentární ...
Diskuse